Anunciación de Castello (Sandro Botticelli, 1489)

La Anunciación de Castello es un temple sobre tabla renacentista. Es una de las obras religiosas más importantes del último periodo de Botticelli. Fue encargada por Ser Francesco Guardi, miembro de la burguesía media en Florencia, para decorar la capilla funeraria familiar situada en la iglesia del convento florentino de Castello (actualmente, iglesia de Santa María de Pazzi).

La escena tiene lugar en una habitación sobria, de características clásicas, sin apenas mobiliario y muy estructurada en su arquitectura. Sus paredes de serena piedra gris contrastan con el rojo fortísimo de las baldas del suelo delimitadas por las gruesas juntas blancas que recuerdan a un enjalbiego. El pintor crea la brutal perspectiva de la obra con ellas y junto con la puerta enmarcada por un ancho dintel, cuyo fondo bien evoca un paisaje flamenco, el cual puede ser que el pintor conociese por las rutas comerciales entre Italia y Flandes. Esta magnífica búsqueda de la perspectiva hace que se pueda relacionar a Botticelli con Mantenga o Piero Della Francesca, quienes también perseguían perfeccionar dicha técnica para alejarse de los antiguos patrones góticos.

En la habitación descrita, encontramos a la Virgen María y el ángel Gabriel que anuncia su embarazo. Los agitados pliegues de la túnica del ángel, arrodillado a los pies de María, indican su reciente llegada, mientras que ella, erguida a la derecha, se inclina hacia él ligeramente contorsionada y alza sus manos un poco hacia Gabriel, no como si quisiera defenderse, sino dándole la bienvenida. Al mismo tiempo, se aprecia que el ángel tiene la intención de tocar a María para hacerle llegar el mensaje, pues alarga su mano hacia la Virgen, pero Botticelli detiene el tiempo con el fin de captar maravillosamente ese momento y capturar el movimiento de manos, que desean tocarse, pero que, simultáneamente, mantienen una tímida distancia.

La mano del ángel, alineada con el borde del dintel de la puerta, marca el espacio insalvable que existe entre ambas partes de la pintura, cada una reservada a sendas figuras, con una clara vertical que divide la imagen en dos. Ambos personajes tienen un sensacional aspecto escultórico reforzado por esos amplios paños que cubren sus cuerpos y que demuestran la calidad como dibujante del maestro.
Por último, la iconografía latente del temple es impecable. Por un lado, la llegada del ángel que porta el lirio blanco simboliza la pureza y virginidad de María. Por otro, según el evangelio de Lucas, el cuadro refleja el momento en el que el ángel llega y le dice a Maria “Salve! llena de gracia! Bendita tu entre todas las mujeres. El Espíritu Santo descenderá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el niño santo que nacerá de ti será llamado Hijo de Dios”. La virgen, que va a contestar al ángel medio dada la vuelta, se encontraba leyendo antes de su llegada, tal y como marcan lo protoevangelios apócrifos.

Bibliografía:

• ARGAN, G.C.: Renacimiento y barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci, Madrid, 1987
• McCORQUODALE, Ch.: The Renaissance. European Painting 1400-1600, Londres, 1994

El Arcángel San Miguel sacando a los ángeles rebeldes (Luca Giordano, 1666)

El derrumbamiento de los ángeles rebeldes es uno de los grandes temas de la contrarreforma eclesiástica, establecida a través del Concilio de Trento, pues sirve como modelo de la Iglesia militante de Cristo en su lucha contra las herejías (no hay que olvidar que la contrarreforma se basa en condenar las herejías y las nuevas religiones, como el protestantismo fundado por Martín Lutero).

Generalmente, se conoce como ángeles rebeldes a aquellos que siguieron a Lucifer en la sublevación contra Dios. Según las escrituras y la tradición de la Iglesia, estas criaturas eran originalmente ángeles buenos, que, al oponerse a Dios, se hicieron malos por voluntad propia y, con su maldad, arrastraron al hombre al pecado. La rebelión tuvo lugar en el momento de la creación, cuando las huestes angélicas se dividieron en dos ejércitos guiados por Lucifer y San Miguel. Esta escena está fuertemente ligada a la escena del Apocalipsis que describe la lucha de los ejércitos de Dios contra el dragón, que representa precisamente a Satanás.

Al mismo tiempo, el combate entre los ángeles es también el triunfo de la luz sobre la rebelión de las fuerzas de las tinieblas, lo que el pintor representa por medio de un claroscuro (tan típico en el barroco) cargado de simbolismo, en el que se oponen el cielo y el infierno, el incienso de los bienaventurados (que perfuma el culto eclesiástico) y el hedor de azufre de los condenados (recordando loa hornos del averno) y para que el ángel caballero despliegue sus amplias alas y luzca los grandes gestos de victoria de la Iglesia sobre los herejes.

Giordano ha plasmado este espectáculo con un número relativamente reducido de figuras (pensemos por ejemplo en laaída de los ángeles rebeldes de Rubens). Ante un fondo bañado de luz dorada, el arcángel se balancea, como si de un paso de ballet se tratase, sobre el fuerte pecho de Lucifer, hecho un ovillo con sus servidores. La imagen demoníaca presenta figuras humanas siguiendo con la tradición de rasgos propios de animales (orejas puntiagudas, cuernos, alas de murciélago). Si detallamos bien, notamos que sus rostros son más humanos y su anatomía esta demarcada al igual que sus cuerpos. Sus rostros son muy emotivos. Destacan las figuras de dibujo nítido que rompen el sfumato del fuego infernal.

Lo que a primera vista parece tan dramático, no es realmente la descripción de una lucha, ya que San miguel no golpea con la espada a las turbas satánicas, sino que mantiene elevada la espada como un emblema, como si su sola aparición fuera la que precipita a Satanás y su cortejo de la condenación.

Luca Giordano nació en Nápoles en 1634. Era hijo de un modesto pintor, pero trabajar con José Ribera marcará su vida, ya que gracias a este se convertirá en uno de los grandes artistas barrocos. Aunque la obra que aquí describimos se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena, existen mas de 20 lienzos suyos en El museo del Prado de Madrid y grandes frescos en el monasterio de San Lorenzo del Escorial.

Barca de Dante (Eugéne Delacroix, 1822)

Eugène Delacroix, en 1816, entró a formar parte del taller de Guerin, un clasicista ilustrado, cuyas enseñanzas habían recibido muchos de los representantes del romanticismo (Gericault, los hermanos Scheffer, Gogniet y Champmartin). Delacroix extrajo mayor provecho de su ejercicio personal en el Louvre que de las lecciones de Guerin, donde copiaba sobre todo obras de Rubens y de Veronés. Su amigo Soulier y, más tarde, el pintor inglés Bonington, le dieron a conocer la técnica de la acuarela y el método inglés de la utilización del color.

Este cuadro es un óleo sobre lienzo pintado en 1822. Pertenece al Romaticismo Francés, movimiento que rescata la pasión por la edad media, muerta desde el siglo XVI.

La obra se basa en La divina comedia del poeta italiano medieval Dante, concretamente en el episodio en el que este último, acompañado de Virgilio, viaja al infierno y al purgatorio.
En la imagen, el poeta, con un manto blanco verdoso y capucha roja, permanece de pie sobre el extremo izquierdo del bote de camino al infierno. En el quinto nivel del Averno, donde penan los coléricos, Dante tiene que cruzar la laguna Estigia, un río subterráneo de aguas turbias, para llegar a la ciudad infernal de Dite que se encuentra en llamas en la mitad superior izquierda, al fondo del lienzo. Ver a compatriotas florentinos, revolcándose en el pozo sin fondo le provoca una profunda impresión y un fuerte sentimiento de empatía.

Precisamente, las figuras escorzadas de los condenados están iluminadas por un potente foco de que deja en penumbra a los literatos. En esos condenados existe cierta influencia de miguel Ángel y Rubens en sus robustas y escorzadas musculaturas. Como en busca de apoyo, Dante alarga el brazo izquierdo hacia la figura central, el antiguo poeta romano Virgilio, que le guía a través de su viaje en el infierno y purgatorio. Ataviado con una capa marrón y coronado con laurel, Virgilio desprende serenidad y compostura. La barca la conduce el barquero Caronte, con torso musculado y su capa azul ondeando en la tormenta luchando por salir adelante con la embarcación. Observamos los cuerpos retorcidos de los condenados irradian desesperación existencial y sufrimiento animal. como iluminados por un foco. Los contrastes entre luz y oscuridad juegan por encima de las figuras y dibujan sus contornos en acusado relieve.
Sin embargo, encontramos al mejor Delacroix en cuanto a la expresividad de los personajes, sobre todo la figura que se agarra a la barca con los dientes. Los gruesos paños ondeados al viento ponen la nota de color en una escena dominada por las tonalidades oscuras. El ambiente infernal ha sido perfectamente logrado a pesar de cierta teatralidad. El movimiento de las figuras desnudas nos muestra la desesperación humana en su límite, estado que atraía mucho a Delacroix.

Los críticos la compararon con La balsa de la Medusa de Géricault (a la izquierda). La composición es más tradicional respecto a la de Géricault, ya que vuelve a esquemas clásicos y se cierra sobre sí misma como en paréntesis. Así la composición tiene un carácter clasicista, pero llena de romanticismo en el pathos. Aquí ya no hay restos de las enseñanzas de dibujo de Guérin, sino que vemos un riguroso estudio del color. También es de gran interés el estudio de las gotas de agua en al colisionar éstas con el casco de la barca.
Como anécdota indicaremos que Cézanne hacia 1870 pintó una réplica del lienzo de Delacroix.

El cuadro fue presentado en el salón de Paris de 1822, lo hizo con la esperanza de que las poderosas figuras, su expresión de profundo tormento psicológico y la espléndida y suntuosa paleta de colores causaran una honda impresión en el público. Delacroix buscaba triunfar en los Salones oficiales para ver así conseguido cierto prestigio social y económico. De esta forma, también pretendía alejarse del academicismo imperante en aquellos momentos.

Triunfo de la Muerte (Brueghel el Viejo, 1562)

Para esta espeluznante tabla Brueghel se inspiró en uno de los temas literarios de las medivales "Danzas de la Muerte", donde se reflejaba el poder igualatorio de la muerte frente a los distintos estamentos sociales. En los orígenes de estas Danzas, convergen diversas tradiciones (creencias, leyendas populares, fuentes devotas o doctas).

La pintura podría definirse como la visión de un gran paisaje de violencia, desolado, donde un ejército de la muerte devasta y arrolla a todo ser viviente. Brueghel organiza, de acuerdo a unas pautas concretas, el caos que forma esta avalancha de esqueletos. En la parte superior, la más amplia, enfatiza la destrucción de la naturaleza; es una superficie desértica causada por los incendios -influencia de la iconografía bosquiana- y ocupada por elementos de muerte o de tortura. La zona intermedia se llena de batallones de soldados de la muerte que arrasan a la muchedumbre: los cuerpos son agolpados, conducidos, apresados de diferentes maneras, machacados por la muerte.... En el primer plano, la escena parece individualizar la diversidad de jerarquías de la sociedad -el emperador, el cardenal, el peregrino, los jugadores o la pareja de amantes-, todos ellos víctimas del mismo vergudo: la Muerte. Ésta preside la escena cabalgando sobre un caballo famélico y con la guadaña en la mano; parece inspirada en el Apocalipsis:

Miré y vi un caballo blanco, y el que cabalgaba sobre él tenía por nombre Montandad, y el infirerno le acompañaba...

Ejércitos de esqueletos avanzan incontenibles desde el horizonte, arrasando todo a su paso. En un primer plano se libra la batalla final contra las huestes del mal, que usan tapas de ataúd a guisa de escudos. La masacre es apoteósica, los hombres son empujados en masa hacia un túnel que parece la puerta del infierno (derecha). El carro de los muertos recoge los cráneos (izquierda). Sucumben a la muerte nobles y plebeyos sin distinción. En el primer plano (de izquierda a derecha) el rey agoniza mientras la muerte roba sus riquezas. Obispos y monjas caen, y de nada sirve a los nobles caballeros enfrentarse a ella espada en mano. A la derecha el avispado bufón se oculta bajo una mesa. Como único signo de esperanza, el juglar y una dama dedican sus últimas horas al cortejo amoroso, ajenos a tanta destrucción (extremo derecho).

Este espectáculo apocalíptico lleva un mensaje claro: la muerte no perdona, extermina a todos los seres vivos; y Brueghel lo transmite a través del lenguaje pictórico.

En esta obra, se han querido ver influencias de unos grabados sobre la Danza de la Muerte de Hans Holbein el joven, serie de imágenes que se reimprimieron varias veces en vida de Brueghel. Actualmente los historiadores encuentran conexiones de influencia de la tabla de Brueghel en algunas obras de José Gutierrez Solana para el que constituyó un impacto importante.

Bibliografía:

• ARGAN, G.C. Renacimiento y barroco I: de Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid, 1987
• INFANTES, V. Las Danzas de la Muerte: génesis y desarrollo de un género medieval (siglos XIII-XVII). Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 1997.
• La obra pictórica de Brueghel. Barcelona, Planeta, 1988

La Torre de Babel (Brughel el Viejo, 1563)

Brueghel el Viejo, (1525 - 1569) es uno de los más grandes pintores Flamencos del siglo XVI. Algunos registros indican que nació en Broghel, cerca de Breda, pero no ha sido posible determinar si se trata de la ciudad neerlandesa de Breda, desde 1559 eliminó la 'h' de su apellido y comenzó a firmar sus pinturas como Bruegel.

Tubo dos hijos, Brughel el joven y Jan Brughel el viejo. Ambos se convirtieron en pintores, pero ninguno de ellos fue discípulo de su padre, ya que este falleció cuando ambos era aún niños. Bruegel se especializó en paisajes poblados de campesinos, en un estilo más sencillo que el del arte italiano que prevalecía en ese tiempo. La influencia más notable en su arte es la del antiguo maestro holandés Hieronymus Bosch.

Se le suele acreditar haber sido el primer artista occidental en pintar paisajes por sí mismos, en lugar de como telón de fondo de alegorías religiosas. Sus paisajes del invierno de 1565 corroboran la dureza de los inviernos durante la helada en ese año.Se le suele conparar con el Bosco por su espectacular fantasía a la hora de pintar, vease el cuadro : El triunfo de la muerte, pintado en 1562, que pende en una de las salas del museo del Prado.

Uno de sus temas más famoso es la torre de Babel, del que pintó tres cuadros, si bien se conservan dos: "La construcción de la torre de Babel" (1563, Kunsthistorische Museum de Viena) y "La Pequeña construcción de la torre de Babel" (Rotterdam). Puede que el interés del pintor por la torre de Babel procediera del carácter cosmopolita de su ciudad de Amberes.

Precisamente, el cuadro que analizo hoy es la Torre de Babel, pintado en 1562.

La Torre de Babel es una construcción de tipo Zigurat que se menciona en la Biblia.Segun el libro del génesis, los hombres pretendían alcanzar el cielo, para ello contruyeron una torre muy alta que llegase al cielo. para evitar el éxito de la empresa (que se oponía a su propósito de que la humanidad se extendiera por toda la superfiecie de la Tierra, se multiplicara en ella y la sojuzgara), hizo que los constructores comenzasen a hablar diferentes lenguas, luego de lo cual reinó la confusión y se dispersaron. paso a poneros el texto biblico:

Toda la Tierra tenía una misma lengua y usaba las mismas palabras. Los hombres en su emigración hacia oriente hallaron una llanura en la región de Senaar se establecieron allí. Y se dijeron unos a otros: «Ea, hagamos ladrillos y cozámoslos al fuego». Se sirvieron de los ladrillos en lugar de piedras y de betún en lugar de argamasa. Luego dijeron: «Ea, edifiquemos una ciudad y una torre cuya cúspide llegue hasta el cielo. Hagámonos así famosos y no estemos más dispersos sobre la faz de la Tierra»

Mas Yaveh descendió para ver la ciudad y la torre que los hombres estaban levantando y dijo: «He aquí que todos forman un solo pueblo y todos hablan una misma lengua, siendo este el principio de sus empresas. Nada les impedirá que lleven a cabo todo lo que se propongan. Pues bien, descendamos y allí mismo confundamos su lenguaje de modo que no se entiendan los unos con los otros». Así, Yahveh los dispersó de allí sobre toda la faz de la Tierra y cesaron en la construcción de la ciudad. Por ello se la llamó Babel, porque allí confundió Yahveh la lengua de todos los habitantes de la Tierra y los dispersó por toda la superficie. (Génesis XI, 1-9)

Visto el texto biblico, analicemos su simbología:

La explicación bíblica del porqué de los diferentes idiomas ha tenido tres representaciones principales en el arte: la construcción de la torre, la destrucción de la torre y la confusión de las lenguas, seguida de la dispersión. Los dos primeros han sido mucho más representados.
La torre se representó en diferentes épocas al modo de las torres que en la época y el lugar se usaban, pero con rampas exteriores helicoidales a partir de finales del XVI. El tema de la destrucción no se basa en el Génesis, donde sólo se insinúa, sino en el Apocalypsis que lo trata en su capítulo 18. La escena se ha representado con grandes vientos o con rayos salidos del cielo. La confusión de lenguas se ha usado en conjunción con los anteriores, pero también asociado al milagro de las lenguas que se ponen a hablar los apóstoles en Pentecostés.

Bibliografía:

• ARGAN, G.C.: Renacimiento y barroco I: De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid, 1987 .
• La obra pictórica de Brueghel. Barcelona, Planeta, 1988.